●文学是对中国经验的发现、总结、提炼，甚至是以审美的方式共同开创新的生活，缺乏创新精神的作家很难契合这个时代的特质

　　●创新有不同的路径和方式，作家艺术家首先要有深刻的现实洞悉力和宽广的历史感，从而突破自己的拘囿去把握“必然性”，不能游离隔离在生活之外

　　●文艺创新包含技术因素，比如表现方法、叙述手段、切入视角等等，但又不能仅仅从技术层面去理解文艺创新，事实上，文艺创新既是技术的更新，更是作家艺术家胸怀和创意的对接

　　●古往今来的文学史早已证明，真正优秀的文学作品不可能只顾及所谓的语言与艺术形式，而忽略了更为重要的思想内容，那些文质兼胜，既以文采引人注目，更能够“以文传意”，表达出深邃思想内涵的文学作品，方才称得上是真正优秀的文学作品

　　张江：在历史的长河中，文学艺术之所以能够奔腾向前、永不止歇，核心动力是创新。创新是艺术的生命，这应该是大多数作家艺术家的共识。但是，在当前的时代语境中，创新又被置于更复杂的场域之中。诸如，现实本身的更新是否可以取代文艺的创新？在继承与借鉴的二维坐标中，创新应该处于何种位置？在市场经济时代，文艺的创新如何摆脱趋利原则所衍生的盲目跟风？诸如此类的问题，需要我们对创新进行重新审视和思考。

　　南帆：文艺的生命在于创新，这几乎是众多作家不言而喻的共识。人们通常认为，作家是社会之中最富创造力的人。他们可以无中生有，创造出栩栩如生的文学王国。文学王国之中的许多人物至今仍然存活于我们的精神世界，伴随我们的喜怒哀乐。

　　文学史留下一批灿烂的经典，这些经典的共同特征即是创新。但是，经典作家的创新远非单纯地再现某种生活场面或者美学景观，他们的创新包含了社会历史的发现和美学的发现。他们可能敏锐地察觉新型的人物或者前所未有的历史动态，可能率先发现生活之中涌动的特殊审美意识，也可能创造出崭新的艺术形式并给予表现。从屈原、李白、曹雪芹到鲁迅，从塞万提斯、莎士比亚、托尔斯泰到卡夫卡，他们的创造无不包含了上述三种品质。

　　对于当代中国作家来说，创新是他们文化性格之中最为明显的特征。当代中国正在发生巨大的转型，社会阶层处于深刻的调整之中，改革开放波及社会的每一个角落。人民大众充分调动起来了，各种新生事物层出不穷。这一代人的手中并没有现成的蓝图，他们更多地是以智慧、和自信开创自己的生活。从这个意义来说，作家的创新意识尤为可贵。文学是对中国经验的发现、总结、提炼，甚至是以审美的方式共同开创新的生活。必须承认，缺乏创新精神的作家很难契合这个时代的特质。

　　文学的创新必须处理好与文学传统的关系。先秦诸子、汉赋、唐诗、宋词、明清小说，中国的古代文学不仅留下众多优秀的作品，同时也留下了极为丰富的表现形式。这是中国当代作家不可多得的艺术遗产。然而，恰恰由于这些艺术遗产的激励，中国作家必须有信心超越古人，踏在巨人的肩膀上继续攀登和开拓。文学传统是当代作家的起点而不是终点。我们首先要向古人学习的是他们的创新精神。创新精神是当代中国作家延续伟大文学传统的首要资源。

　　文艺创新同时要处理好与外国文学的关系。20世纪80年代打开国门之后，各种流派的西方文学一拥而入，中国作家迅速地开阔了眼界，开始了解并且成功地借鉴形形色色的文学表现形式和艺术经验。然而，这些表现形式和艺术经验既可能带来重大启示，也可能形成无形的屏障。当前，许多作家开始关注一个至为重要的问题：表现中国经验的同时，如何更好地体现中国气派和中国风格？他们共同认识到，亦步亦趋地模仿西方文学是没有出息的。这并非闭目塞听，一律拒绝西方文学的各种成功经验。借鉴是为了超越，中国作家必须依赖自己的创新进入世界文学，以独到的艺术风格为世界文学增添异彩。

　　张江：创新可以是一种告别，告别过去的一切成规旧习，创造一种崭新的范式、写法。但文艺的创新又不能只有告别而没有接续。这其中最重要的接续就是与生活的贯通。我们往往只习惯于关注创新之作的轻灵和洒脱，而淡忘或忽视创新背后坚实的生活根基，殊不知，只有创作者踏向大地的脚步越稳健，艺术的笔触才能弹跳得越高远。尤其当我们置身于一个崭新而巨变的时代，把生活的功课做足、做深、做全就更加重要。

　　何平：文艺需要创新创造，创新创造基于生活，这不仅已经在文艺理论上得到解决，而且在具体的文学实践中，优秀的作家艺术家也是如此体认和践行的，就像贾平凹在谈到马尔克斯和川端康成文学创作取得成功的原因时说的：“他们成功，直指大境界，追逐全世界的先进的趋向而浪花飞扬，河床却坚实地建凿在本民族的土地上。”这就意味着文学创造创新者如马尔克斯和川端康成，他们的创新是“有根的”，他们的根是扎在“本民族的土地上”。

　　事实上，不单单是马尔克斯和川端康成，检视多国文学大师们的创作，可以发现有一个重要的标准，一方面肯定作家的文学创新创造实绩，另一方面，也对这种创新创造所基于的生活世界进行溯源式的追索和勘探。因此，作家艺术家所处的时代，他们的文化传统，他们的母语等等，都是进行文学艺术创新创造所植根的丰饶土壤。

　　创新基于生活，那如何创新呢？可以有不同的路径和方式。首先，作家艺术家要有深刻的现实洞悉力和宽广的历史感，从而突破自己的拘囿去把握“必然性”，恩格斯在《致玛·哈克奈斯》所揭示的“现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”，对我们今天依然有启发意义。

　　恩格斯认为：“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人。”因而，巴尔扎克的《人间喜剧》既是精准的写实，同时也是预言性的。

　　一个作家要具备这样看到了“必然性”的洞悉力，就不能游离隔离在生活之外，而是要像陈忠实写《白鹿原》那样，“整个心理感觉已经进入到我的父辈爷辈老老爷辈生活过的这座古塬的沉重的历史烟云之中了”。对一个作家而言，这个“进入”过程也是一个漫长的寻找过程。我们可以看看迟子建，一直到她写作《世界上所有的夜晚》，开始具有“将自己融入人间万象的情怀”。至此，和大众之间的阶层阻隔和心灵隔膜被打破和拆除。迟子建凭直觉寻找他们，并与之结成天然的同盟。作家蒋子丹认为此时的迟子建“对个人伤痛的超越，使透心的血脉得与人物融会贯通，形成一种共同的担当”。正是这种“共同的担当”使得《额尔古纳河右岸》，以及10年后的《群山之巅》都是“有我”“有迟子建”的写作，迟子建将自己的心血浇灌到小说之中。所以，《收获》主编程永新说迟子建《群山之巅》创造了自己的“北中国世界”。

　　说到底，作家的创新创造最终应该成为一个国家和民族文化薪火相传者的理想，就像捷克斯洛伐克最重要的诗人塞弗尔特代表着“自由、热情和创造性，并被视为这个国家丰富的文化和传统在这一代人之中的旗手”。

　　张江：文艺创新包含技术因素，比如表现方法、叙述手段、切入视角等等，但又不能仅仅从技术层面去理解文艺创新。上世纪80年代，以先锋小说为引领的文学创新之所以未能行远，根源就在于过于注重技术，从而将艺术创新做了狭隘的窄化。事实上，文艺创新既是技术的更新，更是作家艺术家胸怀和创意的对接。“我们的是星辰大海”，艺术家只有抱定这种胸怀和情怀，才能“笼天地于形内，挫万物于笔端”，奉献出创意无限的好作品。

　　唐小林：习总提出“创新是文艺的生命”，说到了文艺的根本，点到了文艺的要害。文艺作为一种特殊的符号，没有标识性，就没有能见度，就意味着死亡。20世纪20年代初期，写《沉沦》的郁达夫，风格特异，给文坛带来一股清新的空气，迅速享誉新文学界。30年代中期写《出奔》的郁达夫还是那个郁达夫，但作为小说家实际已经退场，疏离生活的阶级斗争叙事，对于他似乎是在“创新”，其实是步了时代的后尘。也许是老作家遇到了新问题，他从此再没有写过小说。

　　所以，文艺创新最忌跟风。这个跟风的含义相当宽泛：既指跟在时代后面，也指跟在别人的后头，更指尾随某种风潮而去。不管是中国的马尔克斯，还是曹雪芹的传人，抑或是博尔赫斯的嫡传，或是梵高在世，只要是跟风之作，终将被无情淘汰。正是在这个意义上，任何一个真正的文艺家，都有来自历史、现实、当下甚至自身的焦虑：如何走出前辈的阴影，越过经典的藩篱，冲破自己筑就的牢笼，不断与时俱进？文艺创作总是站在前人肩膀上的一次次跳跃，一次次超越。

　　文艺创新有自己的特殊性。它与其他的人文科学、社会科学和自然科学全然不同。艺术形态与知识形态的学科各自遵循不同的规律：文艺通过叙述、想象走进，而不是经由概念范畴走向真知，虽然它们最终都会抵达真理。文艺可以虚构。但文艺凭什么想象、凭什么虚构则与文艺创新休戚相关。鲁迅笔下的农民与柳青的不同。同顶一片天空，脚踏中国的大地，同是一个民族，共享一个传统，都是汉语写作，为何关于农民的想象和虚构会千差万别？鲁迅把农民想象为被启蒙的主体，柳青把农民想象为的主体，不同的想象后面所凭借的是不同的“关于知识的信仰”。

　　文艺家是凭借“关于知识的信仰”来想象，来虚构，来无中生有一个可能的世界。所以曹雪芹笔下的美人贾宝玉喜欢，而今天的年轻读者未必喜欢，小说家们也很难再这样去虚构当今的美人：关于美人的知识的信仰，随有清一代的逝去已面目全非。而“关于知识的信仰”是个极其复杂的问题，它卷入的问题实在太多太多。但有一点是非常明确的：文艺创新绝不是一个简单的技术问题，正如习总所说，“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”

　　张江：上世纪90年代以来，随着后现代主义的涌入，对“意义”的消解在文艺界受到一些人的拥趸。如果说这也是一种创新，那么这种创新是否有悖于文艺的本质属性，是值得探讨的问题。作家艺术家无论如何创新，文艺创作终究是一种思想的传达、意义的传递，这一点恐怕不能改变，也改变不了。否则，文艺存在的价值无从谈起。所以，一切文艺创新，必须最终服务于以文传意。

　　王春林：在文学创作领域，所谓“以文传意”，显然意在强调，作家在进行文学创作的过程中，无论如何都不能够本末倒置，不应该把写作的重心落脚在语言表达与艺术形式营构的层面上，而必须把所欲传达给广大读者的思想内容摆放到核心位置上。之所以要特别地提及这一命题，特别强调“以文传意”观念的重要性，或许与“”后新时期文学的发展过程中曾经一度出现过的过于强调语言表达与艺术形式层面的刻意创新有关。

　　新时期文学一个非常重要的方面，就是对来自西方的所谓现代主义文学的学习与借鉴。这种学习与借鉴的某种直接后果，是一种被命名为先锋文学的小说创作潮流在20世纪80年代中后期的形成。一方面，我们承认，先锋文学创作潮流的形成，的确在很大程度上推动了新时期文学向着思想艺术纵深处的演进与发展，但与此同时，我们却也不能不注意到，所谓先锋文学作品，存在的一个明显弊端就是，作家们把自己的注意力过多地投注到了小说的语言形式层面，从根本上忽略了小说在本质上乃是一种精神性的存在。如果剥离了小说的精神性层面，只剩下一堆语言，那么，这样的小说创作其实也就丧失了其存在的意义和价值。更有甚者，干脆推崇一种“无情节、无人物、无主题”的所谓“三无小说”。如此极端的语言与艺术形式实验，到最后自然只能够以无奈的失败而告终。

　　其实，古往今来的文学史早已证明，真正优秀的文学作品不可能只顾及所谓的语言与艺术形式，而忽略了更为重要的思想内容。对于这一点，刘勰在《文心雕龙》中早就作出过精辟的论述。在“情采篇”中，他认为，一部文学作品的思想内容居于主要地位，是“立文之本源”。“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”在他看来，思想内容是一部文学作品的经线，艺术形式是承载表达内容的纬线。只有经线端正，纬线才能织成；只有内容确定，语言形式才能畅达。“文”，不能说不重要，但相对于“文”的重要性来说，“意”，也即通过一定的语言形式所传达出来的思想内容，才是更重要的方面。归根到底，只有那些文质兼胜，既以文采（语言与艺术形式）引人注目，更能够“以文传意”，表达出深邃思想内涵的文学作品，方才称得上是真正优秀的文学作品。

　　早在中国新文学的草创时期，文学研究会的理论家们就已经充分地认识到了“以文传意”的重要性。“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”在这里，文学研究会所强调的文学“为人生”，实际上就是在强调优秀的文学作品一定要“以文传意”。

　　优秀的文学创作，大约总是要有益于世道人心的。一旦有益于世道人心，那实际上也就在“以文传意”了。

　　张江：从历史上看，文艺创新既是作家艺术家主观努力的结果，同时又是时代合力综合推动的产物。当前，中国文艺正处于前所未遇的波澜壮阔之大时代。这种大时代的巨浪，既可以将文艺裹挟其中，让艺术家随波逐流，从而成为文艺发展的掣肘之力，也可以创造无限生机、无限可能，从而成为文艺推陈出新、化茧成蝶的千载之机。并不是每一个艺术家都能有幸亲历这样一个伟大的时代，我们能够努力的就是，抓住机遇，将时代创造的无限可能化为文艺创新的不竭动力。